Семнадцатый век в истории
древнерусского церковного искусства



«Собор 1667 года предал полному
осуждению русскую церковную старину,
которая для значительной части
тогдашнего русского общества
имела вселенское значение»
В.О.Ключевский [1, с. 310]


XV–XVII века были эпохой расцвета друвнерусского искусства. Москва не только собрала и объединила удельные княжества. Она возглавила и довела до победоносного конца борьбу русского народа за свою независимость. Разгром монголо-татарских полчищ на Куликовом поле (8 сентября 1380 г.) вызвал общий подъем русской национальной культуры.

Это было время разнообразного и напряженного творчества. Время интенсивного сложения русской национальной культуры. Местные культурные течения периода феодальной раздробленности, выявившие многообразие русского творческого гения, сливаются в «единый и могучий поток русской культуры» [2].

Единство Руси, величие Родины – таково содержание летописных сводов (Свод митрополита Фотия 1418 г.) и литературы («Задонщина», «Сказание о Мамаевом побоище»). В 1541 году заканчиваются Четь-Минеи митрополита Макария – огромный сборник житий святых и древнерусской письменности. Общий подъем национального самосознания нашел свое отражение и в искусстве. Создаются монументальные каменные сооружения. Строятся многочисленные храмы-памятники важнейших исторических событий. В селе Коломенском, под Москвой, собирались русские войска перед выступлением на Куликово поле. Замечательным памятником той эпохи является Успенский собор в селе Коломенском (1382 г.) На подступах к Москве (главным образом на северо-западе) сооружаются мощные монастыри-крепости: Савино-Сторожевский (1405 г.), Псково-Печерский и др. Укрепляются стены Троице-Сергиевской лавры (1608–1610 гг. монастырь выдержал двухлетнюю осаду польских интервентов) и Соловецкого монастыря (стены монастыря, толщиной в 6 метров, в 1854 году безуспешно бомбила английская эскадра).

При содействии иностранных мастеров, по образцам Владимиро-Суздальского зодчества, строятся в Московском Кремле: Успенский собор (1478 г.) и Архангельский (1509 г.). В 1420 г. русские умельцы построили изящный Успенский собор на Городке у Звенигорода. Строятся величественные храмы в Тихвине, в Ростове Великом.

Сохранившиеся памятники белокаменного зодчества XV–XVI веков свидетельствуют о высокой строительной технике и художественной одаренности русских зодчих.

Особенной изумительной красотой отличались шатровые храмы – «церкви вверх», по образному определению летописцев. Церковь Вознесения в селе Коломенском (1532 г.), является выдающимся памятником каменного шатрового зодчества. Этот огромный (высота 62 метра) памятник-храм был воздвигнут на высоком, живописном берегу Москвы-реки. По своей красоте и конструктивной смелости, Коломенский храм относится к памятникам мирового значения.

«Церковь велми чудна высотою, красотою и светлостью, яка не бывала прежде сего на Руси» – восторженно говорили современники.

Французский композитор Г.Берлиоз писал в 1869 году: «Ничто так не поразило, как памятник древнерусского зодчества в с.Коломенском. Многое я видел. Многим я любовался. Многое поражало меня, но то время, древнее время в России, которое оставило свой памятник в этом селе, было для меня чудом из чудес. Во мне все дрогнуло. Я видел Страсбургский собор, который строился веками. Я стоял вблизи Миланского собора, но кроме налепленных украшений, я ничего не нашел. Здесь я видел како-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь. И долго стоял я ошеломленный» [3, с. 631].

В 1603 году в крепости «Борисов городок» под Можайском была построена церковь Бориса и Глеба. Высота ее 74 метра. Стройная шатровая церковь несколько напоминала Коломенскую.

Замечательным памятником шатрового каменного зодчества является собор Покрова Богородицы («Василий Блаженный») на Красной площади в Москве (1560 г.).

«Василий Блаженный» знаменует высшую точку развития русского зодчества XVI века. Воплощает в себе всю мощь русского архитектурного гения. Он стал непревзойденным образцом для зодчих последующих веков» [4].

Строителями «храма славы и побед» были русские зодчие Барма и Постник.

Москва жила интенсивной художественной жизнью. Выдающийся и талантливый Андрей Рублев (умер между 1427 и 1430 гг.) создал национальную школу иконописания. Он писал «святые иконы, чудны зело и украшены».

«Писать живописцем с древних образцов, как писал Андрей Рублев» – говорится в постановлении собора 1551 г. [4].

«Искусство Андрея Рублева, выросшее на русской почве, и глубоко национальное по своему духу, вобрало в себя и с необыкновенной полнотой выразило все, что копилось и зрело в русской художественной культуре» [5].

Знаменитая «Троица» А.Рублева является одним из величайших произведений всей древнерусской живописи.

Продолжателем Андрея Рублева следует считать иконописца Диония (умер около 1503 года). «В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева» [7, с. 240].

Московская школа живописи выработала свой стиль иконописания, «глубоко отличный от стиля Феофана и новгородских мастеров» [7, с. 183].

Изящностью и ювелирной отделкой отличаются изображения евангелистов рукописного Евангелия 1507 года, исполненные Феодосием, сыном Дионисия.

XVI век – «золотой век в истории древнерусского церковного пения. Сохранив византийское деление на «гласы» и «подобны», русские умельцы создают «знаменитый роспев». «Его особые, своеобразные стилистические формы возникают не сразу, а в итоге длительного процесса переосмысления и творческой переработки основ византийского церковного пения» [8].

В ритмике, в унисонном (одноголосном) исполнении – своеобразие и самодовлеющая красота знаменного распева. Другой особенностью старинного знаменного распева, является обилие дополнительно вставленных гласных («Бого», «Сопасо»). Такое «онное» или «хомовое» («согрешихом») пение, отличается особенной певучестью – «гладью», по определению певцов.

«Мы грешнии мним», – читаем в старинном стихираре, – изложено сие наше знаменное пение некоими премудрыми русскими риторы, паче же достоит рещи, – вдохновением Святого и Животворящего Духа наставляемым на дело сие».

Плодами творчества русских мастеров пения были «переводы»: «ин перевод», «ин роспев», «большой роспев», «большое знамя», «путь» (соловецкий, усольский) и др. Широкое распространение получили различные «переводы» в начале XVII века. В связи с учреждением на Руси патриаршества, пение церковное стало более торжественным и развитым мелодически.

XVII век – переходный период в истории художественной культуры древней Руси. «Великая разруха» Московского государства (1598–1613), самозванцы, польские оккупанты, народные движения, все это не прошло бесследно. Патриархальный быт разрыхлился. Авторитет предания и традиций старины ослабел. Царский двор, боярские круги потянулись к западной цивилизации.

«В Москве почувствовали потребность в европейском искусстве и комфорте. Начали иноземным офицером и немецкой пушкой, а кончили немецким балетом и латинской грамматикой. Вызванное материальными нуждами государства, западное влияние вместе с необходимым приносило и то, чего не требовали эти нужды, без чего можно было обойтись» [1, 281]. Началась перестройка всей русской жизни. Привилегированный класс – европеизируется. В области искусства наблюдается «процесс обмирщения» [3, 35].

Светский характер церковного зодчества проявляется в особенностях декоративного убранства. Многоцветными изразцами, западно-европейского происхождения, украшается Ново-Иерусалимский монастырь (1656–1685). «Некогда отвлеченный образ храма был как бы «низведен на землю» и утратил все те суровые и аскетические черты, которые были присущи средневековым постройкам» [9].

Национальные русские формы шатровых храмов, тесно связанные с народным зодчеством, – запрещаются. Патриарх Никон разрешает строить новые храмы только с византийским пятиглавием. Но народ продолжает сохранять любимую форму шатра. Вдали от Москвы, в глухих местах Севера по-прежнему возводятся храмы «по-старине». Рублены одним топором, высотою до 60 метров, они поражают нас своей своеобразной красотой.

«Человек, ездивший по Северной Двине, Онеге, Мезени или по Олонецким озерам, – пишет известный знаток древнерусского искусства Игорь Грабарь, – на всю жизнь сохраняет воспоминание об этих сказочно-прекрасных церковках-грезах, поднимающихся среди густого елового леса. таких же остроконечных как ели, таких же как они седых. Много таких церквей уже рухнуло, многое сгорело, еще больше искалечено невежественными благодетелями, а иные более ста лет заброшены, потому что принадлежали сторонникам старой веры» [10].

Новые веяния XVII века нашли свое отражение и в древнерусской живописи. «Художники XVII века ищут новых путей, которые бы из мира абстракции вели к природе и жизни. Это свидетельствует о глубоком кризисе идеалистического стиля, об «обмирщении» религиозного изобразительного искусства» [11, с. 97].

«Премудрость» художника-иконописца усматривается теперь в его способности «живоподобно» воспроизводить то, что он видит или осязает. «Ощущение греховности зла мирской жизни утрачивается. Не смущаемый аскетическим страхом перед «плотию», художник XVII века охотно изображает обнаженное тело. Женские головы теряют теперь одухотворенную, утонченную красоту и преобретают чисто чувственную, грубоватую привлекательность» [11, с. 105].

Лица изображаются округлыми, пухлыми, мясистыми. Сказывается влияние западноевропейской гравюры и амстердамской библии Пискатора. Вместо икон древнерусского стиля, придворные живописцы пишут картины на религиозные темы. В 1667 году Московскую Оружейную Палату возглавил «живописных дел мастер» немец Вухтерс. Западноевропейские художественные приемы («живство») новой живописной школы вызывают протесты у ревнителей старины.

«По попущению Божию, – пишет протопоп Аввакум, – умножися в нашей русской земли иконного письма неподобного изографы. Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен. А все то Никон... умыслил, будто живые писать. Устрояет все по-фряжскому, сиречь по-немецкому. А все то писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя... Ох, бедные! Русь, чего-то тебе захотелось немецких поступков и обычаев» [12].

«А икону пресвятой Богородицы, – возмущается Авраамий, духовный сын протопопа Аввакума, – пишут дебелоличну, откровенну главу имущу, простовласату, перси святые и сосцы голы...»

Разгорелась оживленная полемика по поводу стиля церковной живописи. Шла борьба между сторонниками противоположных мировоззрений. «С одной стороны, это были взгляды привилегированных мастеров и теоретиков нового феодально-придворного искусства (Симон Ушаков, Иосиф Владимиров, Симеон Полоцкий), которые сознательно насаждали в нем принципы западноевропейской эстетики и активно боролись с русскими народно-национальными традициями в этой области. С другой стороны, это были гонимые и самоотверженные защитники русских религиозно-эстетических традиций (Аввакум, Авраамий и др.) и ярые противники западных идеологических влияний, выступившие как представители народного протеста против всех антидемократических реформ (в том числе и в иконописи), насаждавшихся царской и церковной властью при помощи суровых репрессий» [13].

Победили новаторы. Иконы старинного письма были признаны «раскольническими». Их заменяли новой живописью, употребляли на топливо. Знаменитый «Спас Звенигородский» Андрея Рублева – украшение Отдела древнерусской живописи Третьяковской галереи – был найден в дровяном сарае. «Два века забвения, начавшегося после Петра, отделили русский народ от последней цветущей эпохи иконописания и повели к утрате массы древних памятников» [14].

Процесс «обмирщения» древнерусской художественной культуры нашел свое отражение в области церковного пения. Реформы начались с изменения текста церковных песнопений. Еще до своего патриаршества, Никон ввел в Новгороде «пение правленное «наречь». В 1652 году уже царский указ приказывает: «еже бы всякое пение было во истинноречном пении, везде во всех градех и обителех» [15].

Спустя 15 лет, Московский собор 1667 года определил: «гласовное пение пети на-речь» (Деяния собора).

«В период патриаршества Никона общее движение церковного искусства к светскости заметно усилилось. Никон сыграл немалую роль в этом обмирщении церковного искусства» [16, с. 69].

Когда в 1663 году архимандрид Соловецкого монастыря Варфоломей предложил ввести «наречное пение», иноки монастыря отвергли это нововведение и добились удаления Варфоломея [17, с. 80]. В 1671 году соловецкие иноки писали царю, что «о новом пении от Пречистые Богородицы и от преподобных чудотворцев извещение было в обители, еже того пения нового не принимать» [17, с. 315].

Другие защитники древнего пения указывали, что при богослужении должно употребляться «особое пение», отличное от «отрывистой», «дерзкой» разговорной речи; что мягкое и нежное «хомовое» пение подобно «пению самих ангелов» [18].

Процесс «обмирщания» в дальнейшем привел к замене унисонного знаменного распева «партесным (многоголосным) мусикийским художеством». «Взамен церковного пения в храмах раздались легкомысленные, чуть ли не театральные напевы, занесенные сюда иностранными маэстро» [19]. «Многоголосное партесное пение приобретает характер общеевропейской католической музыки XVII века.» [16, с. 99].

Строгий, глубоко выдержанный роспев заменяется песнопениями, построенными по законам западной музыки. Тщетно борются с новыми веяниями ревнители древнерусского искусства, указывая, что в новом пении «подоболепного гласу несть и чину», что «можно по тому пению в гусли играть». Сторонники знаменного пения оказались в меньшинстве.

XVII век явился последним рубежом древнерусской художественной культуры. Древнерусское искусство в дальнейшем приобретает чисто светский характер. Древняя Русь вступает в «петербургский период» своей истории.

А на далеком севере, сквозь снежную пургу, через болота и топи пробирались в потаенные скиты гонимые ревнители старины и «древлего благочестия». Они бережно уносили в дремучие леса и пустынные дебри старинные иконы и книги старопечатные. Уносили «лицевые рукописи» и искусство духовного песнопения.

В течение почти двух столетий, старообрядцы были единственными хранителями и ценителями художественного наследия древней Руси. В начале XIX столетия, впервые в кругах русских ученых проявился интерес к древнерусскому церковному искусству.

«Первые ученые исследователи русской иконописи (А.П.Сахаров, Д.Н.Ровинский и др.) заимствовали познание пошибов, деление на школы и самую терминологию от старообрядцев» [20, 116].

Когда позволили обстоятельства, старообрядцы стали собирать в своих храмах, часовнях и домашних молельнях иконы «старинного письма». «В настоящее время, – писал русский ученый Н.П.Лихачев, – мы видим в руках старообрядцев драгоценный материал, заслуга сохранения которого принадлежит всецело им» [20, 117].

При участии старообрядцев устраиваются первые выставки (1904 и 1913 гг.), посвященные древнерусской иконописи.

«Собирание икон, распространенное в старообрядческих кругах (знаменитые собрания Постникова, Прянишникова, Егорова, Рахманова), всегда служило мощным стимулом к изучению русской иконописи. Необходимо отметить, что наряду с этой многолетней и усердной деятельностью старообрядцев, государственные и церковные учреждения проявляли полное равнодушие к русской старине» [21].

В 1912 году, В.В.Суслов, выступая в «Обществе защиты памятников искусства и старины», с горечью говорил: «какой тяжелый укор ляжет на нас в истории для грядущего поколения, которое, наконец, оценит свою старину и более правильно поведет просвещение своего отечества».

И мы видим в наши дни пробуждение интереса к древнерусскому искусству. Старинное искусство нашего народа (зодчество, иконопись) получило признание не только у нас, но и за рубежом. По предложению Всемирного Совета мира, 6 сентября 1960 года, в целом ряде стран был отмечен день рождения русского изографа Андрея Рублева (1360–1960 гг.). На торжествах в Москве участвовало свыше 500 человек, представителей ученого мира, художников. На территории бывшего Андроникова монастыря в Мосве создан «Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева». Задача музея – «познакомить с художественной культурой Древней Руси, с самобытным искусством наших предков». Реставрация памятников древнерусского искусства считается делом государственной важности. Ведется планомерная работа по восстановлению исторических памятников. Реставрированы соборы Московского Кремля, собор Василия Блаженного на Красной площади. В 1962 году было отпущено 19 миллионов рублей на реставрацию памятников старины [22].

Кроме соответствующих выставок и научных конференций, ежегодно устраиваются экспедиции с целью выявления и собирания произведений древнерусского искусства. Создано «Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры».

«Знать все то лучшее, что создано русским народом, – говорит известный исследователь древнерусского искусства Д.С.Лихачев, – уметь понимать произведения древнерусского искусства, уважать их и любить – не только обязанность каждого советского человека, но и великое счастье. Знание истории своего народа, знание памятников его культуры открывает перед человеком целый мир, который не только величествененсам по себе, но который позволяет по-новому увидеть и оценить современность» [23].

И.Н.Заволоко
Старообрядческий Церковный календарь, 1967 год


Литература.
1. «Курс русск. истории» т.3. М. 1957 г.
2. Д.С.Лихачев. «Культура Руси». Академия Наук СССР. М.–Л. 1962 г., с. 4.
3. «История русского искусства.» М. АН СССР, 1959 г. т. 4.
4. «Стоглавый собор».
5. Н.Н.Воронин. «Архитектура XVI века». «История русск. и-ва». т. 1, М. 1957 г., стр. 112.
6. А.Ягодовская. «Андрей Рублев». М. 1960 г., с. 6.
7. М.В.Алпатов. «Всеобщая история и-в», т.3. М. 1955 г.
8. Ю.Келдыш. Введение к соч. Н.Успенского «Древнерусское церковное певческое искусство». М. 1965., с. 10.
9. И.Е.Данилова. Сб. «История русского и-ва», т. IV, с. 34.
10. В.Копяткевич. «Олонецк. худож. старина». Петрозаводск. 1914 г., с. 9.
11. Б.И.Пуришев. Сб. «Очерки истории др.-русск. монументальной живописи». М.–Л. 1941 г.
12. «Житие Аввакума», М. 1960, беседа 4-я, «Об иконном писании», с. 135–136.
13. А.Н.Робинсон. «Идеология и внешность». Сб. «Взаимодействие литературы и изобразит. и-ва в древней Руси». М.–Л. 1966 г., с. 379.
14. Н.П.Кондаков. «Русская икона». Прага. 1930 г., ч. 1, с. 3.
15. Н.Успенский. «Древнерусское певческое искусство». М. 1965 г., с. 208.
16. Т.Ливанова. «Очерки по истории русск. музык. культуры». Вып. 1. М. 1938 г.
17. Субботин. «Материалы», т. 3.
18. А.В.Преображенский. «Культовая музыка в России». М. 1924 г.
19. Финдейзен. «Очерки по истории музыки в России.» М. 1928 г.
20. Журнал «Светильник». 1915 г. №12.
21. В.Н.Лазарев. «Искусство Новгорода». М.–Л. 1947 г., стр. 18.
22. Журнал «Наука и религия». 1962 г. №12, стр. 41.
23. «Музей имени Андрея Рублева». Изд. Министерства культуры РСФСР. М. 1965 г., стр.19